盛葳

盡管各式各樣的人充斥著這個行業，盡管今天當我們談“策展人”的時候，談的并不是西方意義上的策展人，但在中國，還有這樣一批策展人，他們不是傳統意義上的“獨立策展人”，卻是當下策展行業中的主流核心，這批中流砥柱的策展人兼著批評家的身份，帶著對當代藝術的批評和研究，將策劃展覽視為個人作品，他們的價值判斷值得市場關注，他們的前瞻或成下一個趨勢。

為“策展人”做足準備

盛葳就是這樣一個典型?？既胨拇佬g學院美術史系那年，川美美術史系還沒有大四，剛有三屆的美術史系到處都是激情。在批評家、策展人島子、王林、王小箭等老師圍繞的學習環境中，川美的美術史系主要側重當代藝術研究。盛葳笑談：“當時老師加學生才50人，每天晚上大家一起在酒吧吵架，學術爭論很激烈。”自然，這種熱烈的氣氛激發了年輕人最初、也最堅定的興趣，從那時候起，盛葳知道自己以后一定要從事當代藝術相關的工作。

當同學正為老師布置的策劃作業湊合對付時，大一的盛葳很認真地上街為自己搖滾樂唱片封面的展覽拉贊助，盡管經驗不足的“策展人”最后在花掉1000塊贊助后還賠了錢，但人生第一個展覽或許讓盛葳看到自己興趣變成現實的可能。

學習過程中，意識到當代藝術需要調動很多領域和其他行業的知識，盛葳在大學畢業后考入了清華大學藝術批評歷史與理論專業，不過，在清華讀書期間，盛葳出入最多的并不是美術學院，“那時候更多去建筑和歷史系，還有社會學系，因為可以學到很多其他的東西。”

碩士學位對一心想進行當代藝術研究的盛葳來說還是不夠，在重當代弱傳統的川美，和跨領域學習的清華學習過后，盛葳最終選擇了中央美術學院西方現代藝術研究，“因為當時發現想做當代這塊，沒有美術史的研究很難深入，下一步很難進行。”

“獨立策展人”還是“具有獨立精神的策展人”？

和大多數人一樣，盡管博士畢業的盛葳看上去已經萬事俱備，但他仍然沒有走上西方意義上“獨立策展人”的路子。不過，無論是從事媒體行業，還是個人學術研究，盛葳倒是一直都致力在當代藝術的研究中。

這總會涉及一個老生常談的問題，為什么中國難有獨立策展人?盛葳稱：“我一直在做其他事情，但是策展一直都沒放棄，職業化策展人是靠策展生活，只要靠策展生活他的展覽就會跟利益掛鉤，獨立策展人并不靠策展生活，是一種思想上獨立的價值判斷，經濟、學術各方面都保持獨立。”

靠策展為生，總會在生存和學術堅持中兩難。但在盛葳看來，他所理解的“獨立策展人”并不是我們單純以為靠策展為生的人。

“中國不是缺獨立策展人，而是缺有獨立精神的策展人，而越來越多的獨立策展人又在面臨一種全球化的批判，全球都在反獨立策展人，因為他們覺得獨立策展人最后也是一個權力集中的結果，他們對藝術家、作品的選擇，甚至還向藏家、美術館推薦作品，權力過于集中，一個人的判斷是否能代表大眾?這種論調在今天已經被懷疑，所以很多大型展覽采取的都是團隊策展的機制。”

在強調獨立精神而多過形式上“獨立”的時候，身兼數職的身份并沒有對盛葳的策展工作帶來多大的限制。相反，持樂觀態度的盛葳認為，多元身份讓策展人的角色更立體，當策展不會成為策展人唯一的生存依靠時，策展人在自己的學術研究前就不會輕易妥協，保持多元性才會對社會和藝術的各個層面保持敏銳的觀察，也不會局限在固定的視角中。

展覽策劃就像一首歌

策展人對一個展覽好壞的掌控能占到80%-90%，甚至對策展人而言，從計劃到多方統籌才成的一個展覽，就是他們的作品。盛葳感慨道：“策展人做的工作跟藝術家還不一樣，藝術家只用考慮他自己，但是策展人的工作之一就是考慮觀眾，一個展覽的呈現往往是需要設計的，這種設計不僅僅是視覺上的審美，而是展陳邏輯，觀眾在看的時候或許沒法發現一個讓人震驚的東西，但在觀看過程中，觀眾的觀看是已經被設計的。”

傳統的展覽方式或是將作品等距掛起來，但對策展人而言，前后邏輯等都是迫切需要考慮的，“整個展覽的策劃就像一首歌，有前奏有高潮，有起伏跌宕，有結尾，不能像敲木魚一樣。”

在關山月美術館展出的“在路上·2013”，如果粗略一看或許會以為是一個70后、80后年齡簡單劃分的展覽，但如若細看會發現，即便在選擇的同時代藝術家里，也有成就不一，作品新舊不一。

作為策展人之一的盛葳道出背后的策劃邏輯：“年齡不是標準，只是一個范圍，我們并不試圖去總結歸納特點，因為他們之間各有不同。我們只是在歸類現象，比如我們有五個主題，像對歷史的總結，是帶有前瞻性的總結。還有個體性的討論，比如尹朝陽，比較有代表性的70后藝術家，但展出作品是新作。比如語言批判的，用大直線切割，過往少見而現在成為某種趨勢。再比如關于圖像，我們理解這個世界的方式從語言變成了圖像，圖像不是在講述別的故事，而是通過自身來表示。”

從一個展覽的好壞或許能窺探策展人能力的高低。作為資源樞紐的策展人，從研究一個展覽是否對學術有建構性意義，到如何被實施、選擇藝術家和作品、如何組織排序、如何觀看，展覽策劃的方方面面都在考驗著他們的能力。

盛葳用經驗告訴我們，策展人有的時候像“保姆”，有的時候就是“和事佬”，“展覽的策劃只是考驗策展人專業能力的一部分，只需要一個策展人或策展團隊進行前期規劃，但是在后期，更多是實際操作，考驗的都是策展人的溝通協調能力，有的時候會碰到很多矛盾，學術矛盾、人和人的矛盾，如何解決問題，如何把展覽所有相關方協調好，如何維持進程，這些都是問題。”

而在這個權利轉移的社會，資本的濃厚興趣和強勢介入，對策展人而言，是一個最好又最壞的時代。盡管學術和商業總被放在兩個極端，但事實上，資本的介入對一個需要掌控全局的策展人而言終究是利大于弊的事情。

“一個中型的展覽預算就得上百萬，做展覽的成本在那，但不能為了拿到那些錢而突破自己的原則，在不突破原則的前提下，可以折中。有矛盾的時候不太重要的問題我都會妥協，涉及學術原則的問題不會，有可能就不做這個展覽了，其實我們和投資方的關系特別像導演和制片方的關系。”但盛葳也強調，資本的硬推并不能對藝術的發展產生作用，它的作用是臨時性的，一段時間過后，歷史終究會平衡波瀾。

藝術發展的GPS

盡管策展人經常被戲稱為“超級奶爸”，但在近幾年，資本越來越重視學術的力量時，一些多做學術展覽的策展人也經常被形容為“GPS”，他們的學術研究或以著作面世，有的或更適合用展覽的方式呈現，大多商業機構會盯著具有學術研究策展人在做什么，他們的判斷或許會成為兩三年后發展的導向，這也就是策展人一直追求的前瞻性。

在盛葳的研究方向中，美術史中被遺漏或曲解的課題，以及能推動新的藝術趨勢的課題是他一直著重關注的點。具有獨立精神的策展人，除了讓他們策劃的展覽具有學術前瞻性外，同時強調的還有展覽所傳遞的個人價值判斷，也就是批判性。

“批判并不是找一些不好的作品來批判，批判實際上是作出某種價值判斷。”盛葳最近一直在關注當下火熱的新水墨，但還未對此作出結論，“批判性的展覽或許不像拍賣行所做的水墨展覽，他們會更注重市場效應，但是我或許會從社會學的角度做，選擇的是和市場不一樣的作品，或許選擇一樣的作品但組織方式不一樣，會找到不一樣的價值地位。展覽是對某種現象構成一種新的敘事結構，也許有人覺得新水墨就是新的，也許我覺得新水墨和傳統之間構成了某種關系，也許有的展覽生拉搶扯說某個藝術家繼承了一些傳統，但是我覺得沒有。”

帶有長期學術研究的眼光讓盛葳對當下火熱的新水墨有自己的判斷，在他看來，2012年年初開始的新水墨熱，市場的確是它的第一推動力，但它并不意味著沒有學術上的可能性，“新水墨以寫實為主，經濟危機以后，當代藝術市場一直沒有恢復，國畫市場卻在前兩年有所回升，所以新水墨的崛起自然跟宏觀經濟有關，一方面傳統國畫的藏家能接受寫實的、水墨材質的新水墨，一方面當代藝術的藏家在當代藝術低迷的時候覺得新的水墨也可以接受，而且這批人都很年輕，有預期，增值潛力還是很大。”盛葳認為新水墨的發展還未到頭，所以還在觀察中的他今年沒有做任何新水墨的展覽，他希望未來這股熱潮發展到一定程度的時候，能做出一個體現自己學術判斷的好展覽。